黄小峰 | “矾头凌面”考：北宋山水画中的知识与图像

一、问题的提出

“矾头”（“矾”古作“礬”）是中国山水画的著名概念，被认为是五代南唐画家董源所“创造”并被其传人巨然发扬光大的山水画技法。很少有人注意到，“矾头”最早现身于北宋文献中时，乃是与另一个概念“凌面”联袂出现。然而这对孪生兄弟的命运有天壤之别，“矾头”得到广泛重视，“凌面”却已被遗忘。

郭若虚《图画见闻志·论制作楷模》（1083年自序^[1]）一节最早提及这对概念，将其视为画山石的规范：

画山石者，多作矾头，亦为凌面。落笔便见坚重之性，皴淡即生窊凸之形。^[2]

稍晚，北宋宫廷画家韩拙在《山水纯全集》（1121年自序）《论石》一节，也强调画岩石的时候要画出“矾头菱面”：

夫画石，贵要磊落雄壮，苍硬顽涩，矾头菱面，层叠厚薄，覆压重深。落笔坚实，堆叠凹凸，深浅之形。皴拂阴阳，点匀高下，乃为破墨之功也。^[3]

《图画见闻志》和《山水纯全集》一为绘画通史，一为山水画专论，均是北宋最重要的绘画文献之一。除此之外，另有一篇文献也提及了“矾头凌面”，为北宋末南宋初官员吴可（1109年进士）的题画诗《书却暑图后》：

冰柱雪车谁复作，矾头凌面未能摹。北窗挥汗浑无奈，漫借君家却暑图。^[4]

吴可所谓的《却暑图》，可能是一幅描绘冬季雪景的山水画^[5]。诗首联“冰柱雪车”来自于文学典故，比喻优秀的诗歌作品^[6]，“矾头凌面”来自绘画术语，比喻优秀的山水画。

这三条北宋文献，在“凌面”用字上有所不同。郭若虚、吴可均作“凌”，韩拙则作“菱”。二字读音完全一致，字形也相似，“菱”亦可写作“蓤”。这显然与文献的版本问题有关。元代盛熙明《图画考》在引用郭若虚所说时，还写作“陵面”。而陶宗仪《南村辍耕录》中引述郭若虚所说时又写作“棱面”^[7]。“凌面”“菱面”“陵面”“棱面”四个选项，有没有正确答案？

“矾头”“凌面”并称，出现在北宋后期绘画文献中，说明时人分享着对二者的相同认知。但元代以后，“矾头”得到更多关注，“凌面”则渐渐淡出。有代表性的例子是明初的鉴赏类著作《格古要论》，书中在《制作楷模》《画山石皴皵》二节中都提到了“凌面”，但却用了两个不同的字。《制作楷模》一节抄自郭若虚，作“凌面”^[8]。《画山石皴皵》一节则作“浓矾头棱面”^[9]。可知至晚在明代初年对于“凌面”的认识已经相当模糊了。

“矾头”和“凌面”到底是什么？它们为什么会有如此戏剧性的命运？

二、“矾头”与晶体

在郭若虚、韩拙之外，同时代的米芾也在《画史》一书中两次提及“矾头”，均是评论巨然的山水画：

巨然少年时多做矾头，老来平淡趣高。^[10]

巨然明润郁葱，最有爽气，矾头太多。^[11]

米芾并未说“矾头”是巨然的特殊技法。从郭若虚、韩拙的描述来看，“矾头”是北宋山水画中被普遍接受的表现手法，并非董源、巨然“专利”。不过，大概由于董源、巨然在元代逐渐获得崇高地位，“矾头”也在元代被视为董源绘画的特色。汤垕说，董源水墨山水的标志就是“水墨矾头……山石作麻皮皴”^[12]。黄公望《写山水诀》中更详尽地解说了董源的“麻皮皴”和“矾头”画法：

董源坡脚下多有碎石，乃画建康山势。董石谓之麻皮皴。

董源小山石谓之矾头，山中有云气，此皆金陵山景。

山上有石，小块堆其上，谓之矾头。^[13]

黄公望可能是明确定义“矾头”的第一人。从他所说山上堆叠在一起的小山石就是“矾头”来看，似乎他认为“矾头”和描画碎石的“麻皮皴”性质类似。元人的这些看法，在明代被不断强化。在晚明类书《三才图会》的画谱部分，把“矾头皴”列为画山石的皴法之一，和“麻皮皴”一样，都注明是董源的标志性手法。元人的看法在二十世纪的时候被吸收到中国美术史写作之中。陈师曾《中国绘画史》与俞剑华《中国绘画史》均全盘引用汤垕与黄公望的描述，在现代学术中奠定了“矾头”与董源、巨然的特定关联^[14]。

黄公望以堆叠的小山石定义“矾头”，并未清楚解释其内涵。首次开始有人解释“矾头”之意，已到十九世纪后期。广东人郑绩于1866年编撰的《梦幻居画学简明》一书中，对明代人提出的十六种山水皴法进行了解说，“矾头皴”是其中一种：

古人写山水，皴分十六家：曰披麻、曰云头、曰芝麻、曰乱麻、曰折带、曰马牙、曰斧劈、曰雨点、曰弹涡、曰骷髅、曰矾头、曰荷叶、曰牛毛、曰解索、曰鬼皮、曰乱柴。此十六家皴法，即十六样山石名目，并非杜撰。……矾头皴，如矾石之头也。矾头石多棱角，形多结方，每开一面，周围逼凸，直廓横皴。每起工字细纹，高峙倒插，如叠矾堆。用笔中锋，用墨可焦可湿。焦可加擦，湿则加染，刘松年多作此。^[15]

郑绩把“矾头”解释为“矾石之头”，明确建立了“矾头”与矾石的关系，并且注意到矾石顶部方形晶体的特殊结构与形态是“矾头”之所以得名的原因，虽然并未用“结晶”一词，但意指很明确。书中还配有山石皴法的画谱插图，“矾头皴”的图式就很明显地贯彻了他上述看法。在插图的图注中，他再一次强调了矾头模仿的是矾石的看法：“矾头石法，其形多结方，意在棱角奇别，如矾石崩破，裂纹毕露。”郑绩的看法也有所来源。明末《三才图会》中已经出现了对“矾头皴”的图解，造型极为奇特，有明显的矿物晶体堆叠之感，很接近郑绩所说的“每起工字细纹，高峙倒插，如叠矾堆”的特征。

王世襄在1943年成稿的《中国画论研究》中，总结郑绩对“矾头皴”的定义为“肖似矾之结晶”^[16]，直接引入了矾石“结晶”的地质学概念。作为矿物学新概念的“结晶”和“结晶学”在清末以来开始广为传播。有里程碑意义的一部著作是1872年出版的《金石识别》，一般认为这是美国矿物学家代那（James Dwight Dana）的英文著作《系统矿物学》（System of Mineralogy）的中文译本^[17]。中译本尚未用“结晶”一词，而是用“结成”来翻译“crystallize”。书中阐明了理解结晶体对于认识矿物的作用，并配上了大量晶体结构的图示。“矾”和矾石矿物是书中介绍的一类，用许多晶体图示加以说明。“明矾石”（alunite）在书中翻译为“阿拉奈脱”，描述其基本晶体结构为“六角式长斜方六面形”“火山石中有之，可以取出矾”^[18]。1911年，最早一批受到西方教育的矿物学家马君武翻译出版了德国学者胡沙克（Engen Hussak）《矿物学》一书，首次明确地把“结晶学”概念引入中国。书中在硫酸盐类矿物中分别介绍了“明矾石”和“明矾”的晶体特征：

明矾石，Alauuntein，Alanit，菱形半面体。其根形即六角形似的菱形半面体。终边角89°10。其结晶形小，彼此交互生长成粒状块状。劈开面即底面。断面参差状至贝壳状。……用途，以制明矾。^[19]

这种知识很快就被人们接受。民国初年徐珂编纂的《清稗类钞·矿物类》“矾石”条引入现代地质学和矿物学知识进行介绍：“矾石，亦称明矾石，六角系之结晶体也，有白、黄、赤等色，产于火山岩，其状或成脉或成不规则之块，以此烧制明矾。山东之益都、山西之寿阳、河南之彰德、湖南之浏阳皆产之。”^[20]

“矾头”与“矾石”的关联在此基础上被正式建立。1961年正式出版的《辞海》艺术分册中，列有“矾头”一条，调和了“小山石”与矾石结晶两种看法，认为黄公望所谓的山顶小山石就是在形容矾石结晶：

矾头，山水画中指山顶上露出土面的石块。北宋米芾《画史》：“巨然少年时多作矾头。”元黄公望《写山水诀》：“董源小山石，谓之矾头。”因形如矾石的结晶，故名。^[21]

把“矾头”和“矾石”联系起来，从矾石结晶的角度考察矾头画法，尽管是很晚近才明确提出的说法，但确实与北宋时代的认知相符。“矾头”的“矾”，对于北宋画家和文人来说，非常明确地指向一种他们特别熟悉且重要的矿物。根据历史学家和科学史家的研究，“矾”在战国时代就开始被用于染色。汉代以来文献中对矾的记载益趋增多。对于中国古代的炼丹术和医药来说，矾都是重要的物品。由于矾类在社会生活中的使用越来越广泛，从唐代开始，矾就成为国家专营的物品。到了宋代，国家榷矾制度更加完善成熟。矾在人们的饮食、医药、化妆、染色等方面被广泛应用^[22]。在宋代，人们已经对矾类的知识做了很多探索，按照矿石的形貌来分，一般分为“矾石”和“胆矾”两类。在矾石中，通常按照晶体所呈现的颜色进行分类，分为5种，分别是白矾、绿矾、黄矾、绛矾、黑矾。按照现代化学的研究，这5种颜色的矾石其实并非一类。根据化学成分的不同，可分为白矾、绿矾、黄矾3类。白矾即明矾（Alum），是广泛使用的最常见的矾，化学上属于硫酸铝钾。绿矾（Copperas），化学上属于硫酸亚铁，宋人所说的绛矾、黑矾都属于绿矾，也有称为青矾。黄矾（Fibroferrite），化学上属于硫酸铁，与绿矾接近，常为天然绿矾经风化、氧化而成。与“矾石”并列的“胆矾”（Chalcanthite），化学上属于硫酸铜，因此晶体常呈现为蓝绿色。宋人常把未经炼制的“胆矾”矿石称作“石胆”。胆矾与绿矾形貌近似，宋代虽然已经有区分方法，但具体应用时依然容易混淆，常用绿矾作伪或替代胆矾^[23]。

宋代人对矾的理解可见于宋代的本草学著作。本草书中，除了植物、动物，矿石也是一大类，归属于“玉石部”。北宋后期官修本草书《证类本草》中，在“矾石”条引用苏颂《本草图经》说：

矾石，生河西山谷及陇西武都、石门，今白矾则晋州、慈州、无为军，绿矾则隰州温泉县、池州铜陵县，并煎矾处出焉。初生皆石也，采得碎之，煎炼乃成矾。凡有五种，其色各异，谓白矾、绿矾、黄矾、黑矾、绛矾也。白矾则入药及染人所用者。绿矾方入咽喉口齿药及染色。黄矾丹灶家所须，时亦入药。黑矾唯出西戎，亦谓之皂矾，染须鬓药或用之。绛矾本来绿色，亦谓之石胆，烧之赤色，故有绛名，今亦稀见。又有矾精、矾蝴蝶，皆炼白矾时，候其极沸，盘心有溅溢者，如物飞出，以铁匕接之，作虫形者，矾蝴蝶也。但成块光莹如水晶者，矾精也。此二种入药，力紧于常矾也。^[24]

图1  《证类本草》中的白石英图像

这段文字描述很详细。讲到各种“矾”均是来自于开采的矿石，需要对矿石进行打碎和加热炼制，以产生矾。还描述了炼制“白矾”（即“明矾”）时提取出的明矾具有一种晶莹剔透的结晶形态。注意到了这种所谓的“矾精”的特征是“成块光莹如水晶者”。水晶属于宋代人特别关注的石英的一种，是石英结晶体矿物，其晶体形态在现代结晶学中与明矾晶体一样都属于“三方晶系”。《证类本草》描述“白石英”时，就注意到了石英晶体的结构为“六面如削，白澈有光”^[25]。所引北宋寇宗奭《本草衍义》中描述“白石英”与“紫石英”的晶体结构时也用水晶来类比，如谓“白石英”：“六棱，白色如水精。”^[26]“六面如削”或“六棱”，都很好地描述出了白石英单晶体为六方柱体，同时一端或两端出现三角形晶面的形态特征（图1）。

图2   《证类本草》中的矾石图像

《证类本草》是图文并茂的书籍。如果结合书中为矾石、石英所配插图来看，就更能了解宋代人对于矿石晶体形态的关注。白石英、紫石英在书中均有图，图形相似。白石英所配图标明“泽州白石英”。描绘的是上下排列的5个长条形六方柱体，两头为尖锥状。这显然就是石英单晶体的形态。为了表现晶体的立体特征，还画出了多棱的形式。矾石所配插图标明“晋州矾石”，表现的是以晋州为主产地之一的白矾，即明矾石的形象（图2）。插图中，上下排列有5组图形。最上一图有平直的底边和侧边，而上部则是倾斜的锯齿状，看起来是一块方整的矿石碎裂后的样子，即“初生皆石也，采得碎之”。明矾石本身属于隐晶矿石，晶体不明显，需要炼制之后才能变成比较纯粹的明矾晶体。在马君武所译胡沙克《矿物学》中，讲到“明矾石”结晶比较小，“彼此交互生长成粒状块状。劈开面即底面。断面参差状至贝壳状”，这正与图中明矾石断面的锯齿状吻合，锯齿状的尖形物可能就是在表现明矾的晶体。第二图为两个对称的结构，和第一图上的锯齿状相似，也是表现明矾石的晶体形态。第三图则呈现不规则长条状，似有一些纹理。这应该也是在描绘矾石及其晶体的另一种形态。第四图与第二图类似，也是两个对称的小型结构，但明显体积更小，但规则的三角形、菱形晶体结构更加明显，应是表现从矾石提炼出的明矾晶体和晶簇。第五图特别像是第四图中其中一个结构的特写。可以看到满是尖状的三角形或菱形结构。“晋州矾石”这幅插图，特别具有一种科学图绘把物体的全体和局部、外观与内部进行客观展示的效果。在现代矿物学知识中，明矾的晶体常呈现为细小的菱面体或厚板状。如胡沙克《矿物学》中所描述“明矾石”的晶体为“六角形似的菱形半面体”，晶体的终边角89.1°，相当接近直角。这与“晋州矾石”插图的第二、四、五图的尖状结构十分相似，第五图中有一个晶体还明显画出了尖锥的棱线。而第三图呈现的长条形，有可能是在表现明矾石晶体呈现的厚板状。整体来看，只有对于晶体形态的仔细观察，才能画出“泽州白石英”和“晋州矾石”这样细致准确的图像^[27]。

图3  《证类本草》中的胆矾图像

由于宋代可以用“矾”来称呼的矿物包括“矾石”和“胆矾”，所以我们还需要来考察一下胆矾的形象。在《证类本草》中，为胆矾所配插图为“信州石胆”。作为与明矾不同的矿物，图像也有不同表现。图中上部画有一块矿石，也即未曾炼制的石胆。下部画有8组晶体，呈现为叠在一起的条状，上面有不少细小线条，应为对棱角的表现。这是炼制后呈结晶体状态的胆矾，很好地展现出文中所说“大者如拳，小者如桃栗，击之纵横解皆成叠文”、“粒细有廉棱”的晶体特征（图3）。胆矾化学名称为五水硫酸铜，晶体属于三斜晶系，具有玻璃光泽。单晶体呈厚板状或短柱状。晶簇呈不规则块状、肾状或粒状，多具有棱角。“信州石胆”中的晶体正体现出这个特征。

从“晋州矾石”中菱形晶体堆积的山形表现，以及“信州石胆”中长条晶体层叠的几何形，可以大致想象北宋人所谓的“矾头”的形象，乃是把微观视角观察之下的矿石晶体结构与宏大山川的形貌联系起来。但是“矾头”在宋代山水画中究竟指向怎样的表现手法？在探讨这个问题之前，我们需要来解决“凌面”的问题。

三、“凌面”解

理解“凌面”最大的困难是莫衷一是的字形问题，字形又紧密地与对词意的理解相关。上文已经列举出了不同文献版本中的多个表述，有“凌面”“菱面”“陵面”“棱面”四个写法。目前在艺术文献学的研究中，此词作“凌面”或“棱面”是占主流的看法。

在含混不清的状态下，“棱面”似乎因为语义比较清楚而成为了更容易被接受的看法。元人饶自然《绘宗十二忌》在讲到画石皴法时说：“须要有顶有脚，分棱面为佳。”^[28]“棱面”在这里单独出现，没有与“矾头”在一起，反倒显得意思很明确，即平面多边形立体的一个块面。清代布颜图在《画学心法问答》中也说：“棱面者，石之象也。而有瘦者、漏者、透者、皱者之不同。”^[29]“棱面”指石的棱角块面^[30]。

“棱面”作为对山石棱角块面的描绘，与“石分三面”的观念密不可分。故此有学者虽然沿用“凌面”的写法，但在进行具体解释时和“棱面”说几乎相同。最早对“凌面”进行明确解说的是俞剑华。他在1964年出版的《图画见闻志》点校本中，对于“矾头”“凌面”均有注释。“矾头”的解释为：“山头上小石块。”^[31]“凌面”的解释为：“山上小石块中画一丫以分石面。作丫形者。”^[32]按照他的看法，“矾头”是小石块，而“凌面”则是为小石块分面，换句话说，“凌面”是从属于“矾头”的概念。俞剑华用“丫”字形来解释“凌面”，依据的是“石分三面”的理论，这种理论在宋代已经出现，明清以来长期积累成为通行山水画技法。童书业在1944年《画经·山水》中也讲到过山石的丫形画法：“黄公望山水学董源……坡脚与山顶喜作丁字皴石。所谓丁字皴，就是在石的轮廓中作丫形的石纹，形状像丁字，所以分出石的三面（上、下、侧）。”^[33]

不过，对“凌面”还有另一种解释。清代初年笪重光撰写的画论著作《画筌》中，很仔细地讲述了山水画中画山石的方法，其中也讲到了“矾头”和“凌面”：“石凌面而隐叠千层，山没骨而融成一片。灰堆乃矾头之变境，叠糕即斧劈之后尘。”^[34]现代学者关和璋、薛永年在校译《画筌》时，把“凌面”译为“冰凌”：“山石以勾皴分面，像冰凌一样，可以隐隐约约地叠到千层万层。”^[35]这一看法尽管小众，但颇值得重视。

回到前文所列举的三则北宋文献，我们会看到它们均是以“矾头”和“凌面”并称。尤其以《图画见闻志》的表达最明确——“画山石者，多作矾头，亦为凌面。”意思是画山水时，常用“矾头”的表现方法，但也有采用“凌面”的表现方法。二者并非从属关系。作为平行的概念，“矾头”与“凌面”具有显著的对称性。“矾头”的“头”与“凌面”的“面”均是用人体来比拟，构成“头-面”的对称表达。因此，“矾头”的“矾”与“凌面”的“凌”也应该构成对称性。“矾”为名词，意为矾石，是一种矿物，那么“凌”“菱”“陵”“棱”，哪一个才能与矾石形成对称关系呢？

检索《说文解字》《广韵》等宋代及前代辞书的定义，四个字都有名词含义。“凌”与“冰”同义。“棱”与“楞”“柧”同义，意为“四方木”，也即方形木的一条边。“陵”的名词是指“大阜”，即高大的土山。“菱”即“芰”，菱角之意。虽然四个字的名词含义均可以与“矾”来对应，但“凌面”与“矾头”的对应相对来说最为严密。“矾”是一种矿物，与冰同义的“凌”也是一种矿物。而且“矾头”与“凌面”都是指矿物的晶体形态，一为矾的结晶体，一为水的结晶体。两种矿物晶体形态有很多类似之处，都体现为晶莹剔透的视觉特征。矾的晶体属于三方晶系，典型形态是菱面体。天然冰的晶体大多属于六方晶系，典型形态是六棱柱体。

矾的单晶体比较好观察，而冰的典型晶体不容易观察。天然冰的晶体结构多呈现为六边形的片状、板状或柱状。人们只是很早就注意到雪花的晶体形态是“六出”，也即六棱体，但对于冰的晶体形态描述不多。在宋代官修本草书《证类本草》中，“矾石”和“夏冰”都列在“玉石部”，夏冰属于“玉石部”所附录的水部，书中也没有为夏冰给出插图。在唐代孙思邈《千金翼方》中记载过一种药方“七水凌”，是在冬寒腊月时，以7种不同的冰水、冷水来调和7种具有清热作用的矿石研磨的粉末，用来治疗发热。7种冰水和冷水，包括“冻凌水”“霜水”“雪水”“寒泉水”等，7种矿石包括硝石、滑石、石膏、卤碱、凝水石等。制作时先用冰水调和矿石粉进行煎煮。之后取出液体，经过澄清和过滤后，静置一百二十日。这种方式下，矿石会发生结晶作用，而且由于制药时节在寒冷天气，所以最后制成的药物呈冰冻的结晶体状态：“皆如冻凌状，成如白石英，有八稜，成就或大如箸，有长一尺者，名曰‘七水凌’。”^[36]虽然“七水凌”主要是矿石晶体，并不是纯粹冰晶。但可以看出古人把与冰晶相似的矿物晶体都可以视为“凌”，也认识到冰的晶体形态与石英、水晶这些矿石晶体的相似性。

文字学家王凤阳对与“冰”有关的字辞有过详细考证，对于“凌”的考证如下：

凌（líng），《说文》“冰出也”，《初学记·七》“积冰为凌”。所谓“冰出”是指冰之被人凿出者，“积冰”即储藏之冰。《诗·豳风·七月》“二之日凿冰冲冲，三之日纳于凌阴”，“凿冰”用“冰”，储冰之处则称“凌阴”；《汉书·成帝纪》“永始元年春正月癸丑，太官凌室火”，“凌室”即冰窖。藏冰之所以称“凌”，是因为所凿之冰多为棱角分明的方形冰的缘故，因此，各种冰，尤其形状呈方形、菱形以及各种块状的冰，多称“凌”。^[37]

这段考证中认为“冰”棱角分明的特点是其被称作“凌”的原因。这个看法应来自于清代学者段玉裁《说文解字注》中的观点。段玉裁在注释“凌”的异体字“𠗲”时说：“𠗲，仌出者，仌之出水，文棱棱然。”^[38]多棱的冰，可能暗含着人们对于冰的晶体形态的基本看法。

图4  [元]刘贯道《消夏图》卷中的冰盆 绢本设色

30.5×71.1cm 纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆藏

图5a  佚名 《消夏图》 绢本设色 24.5×15.7cm 苏州博物馆藏

图5b  《消夏图》局部

冰的使用在古代非常普遍。宋代的时候，宫廷在夏日赏赐朝臣冰块早已成为一种制度。民间的冰块买卖也很发达^[39]。在本草类书籍中，罕有对冰的图像表现，但是在绘画作品中可以看到。存世绘画中有一些表现消夏主题的绘画，常会描绘有大冰块进行冰镇的瓜果盆。传宋人《宫沼纳凉图》、元代刘贯道《消夏图》、元人《四孝图》中《陆绩怀橘》一段，都有大型冰盆（图4）。画中的冰块体量很大，形似小冰山。山西洪洞广胜寺明应王殿元代壁画中描绘后宫仕女尚食的部分，也画有冰山冰镇瓜果的大缸。一个比较特别的例子是苏州博物馆所藏传元人《消夏图》^[40]（图5a、b），描绘了数位文士在园林中进行消夏雅集的场景。园林里，槐树茂盛，大缸中的盆莲荷叶如盖，桌子后面的屏风上画着雪景，都是消夏的典型配置。画中左下角摆着一个只画出一半的大盆，应是冰镇瓜果、美酒的冰盆。盆中冰山形状很特殊，满身都是宝石般的小块面，辅以冰裂纹，表现出一种瑰丽的晶体感。

从块面众多的晶体形态这个特点来看，“凌面”和“矾头”形成了妥帖的对应关系。而“棱面”“菱面”“陵面”等词均没有这层意义。“棱面”虽然也是指块面，但“凌面”以冰晶体来形容块面众多，是“棱面”所不能表达的含义。而“菱面”一词虽然与“菱面体”这一晶体概念看似相同，而实则相去甚远。从现代结晶学角度来说，“矾石”晶体的典型形态是“菱面体”（rhombohedron），也即多个菱形组合成的立体，似乎与“菱面”一词吻合。但宋代人语言里的“菱面”一词应该与“菱面体”概念了无干涉。几何学中的“菱形”概念，宋代称作“斜方”，如《宣和博古图》中就有“周斜方云雷鼎”。

至此，我们可以认为，“矾头”与“凌面”作为一对紧密相关的概念，是北宋时代形成的绘画中山石形象的视觉规范。这一对概念的出现均来自于北宋人对于矿物晶体结构的观察和理解。

四、晶体赏石与微缩景观

北宋时代，从微观视觉来把握和想象宏观视觉在山水画中已经是很成熟的方法。“矾头凌面”与结晶体有关，结晶体属于矿石最微小的因素。但结晶体是从矿石中提炼出来的。矿石与石材的概念相对就更宏大。宋代人继承前代赏石的风尚，非常注重对各地特殊石材的发现和研究。北宋末南宋初的文人杜绾编写的《云林石谱》是一本非常重要的讨论石材的著作。书中记载的上百种石材，大多是用来进行文人式的赏玩，有的石头适合做成庭院里的假山，有的石头适合做成书桌上的砚山。这些假山石和砚山是一种微缩景观，其意义与结晶形态的矿石类似，都是用微缩景观来表达人们对山川的想象。

北宋文官科学家沈括曾经对于山水画的表现方法有过“以大观小”的说法，认为观看假山和观看山水画之间可以建立联系：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。”^[41]他所说的“假山”，也令人想起他制作的立体地图“木图”，即用木材、木屑、面糊、蜂蜡制作的地理模型。类似“沙盘”，是一种微缩版的山川形势图。他还记载过“败墙张素”的故事：“先当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之。观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之象，心存目想，高者为山、下者为水、坎者为谷、缺者为涧、显者为近、晦者为远，神领意造，恍然见其有人禽草木飞动往来之象，了然在目，则随意命笔，默以神会，自然境皆天就，不类人为，是谓‘活笔’。”^[42]沈括提到的这两种为山水画寻求视觉灵感的方法，都是在利用微缩景观与想象力^[43]。

在宋代的微型假山之中，由矿物晶体构成的盆玩也是一类。在《云林石谱》所列出的116种赏石中，可以发现多种矿石晶体赏石，有“菩萨石”“礜石”“石绿”“韶石”“杭石”等。

“菩萨石”也称“蛾眉石”：“其色莹洁……映日射之有五色圆光，其质六棱。”^[44]现代学者一般认为此石就是石英或水晶的一种，因为水晶晶体类似棱镜，所以对着光会发生色散现象。“菩萨石”在宋代本草书籍里也有记录。如《证类本草》中就记载：“菩萨石，出峨嵋山中，如水精明澈，日中照出五色光。”^[45]《云林石谱》中很清楚地记载了其晶体的“六棱”特征。

图6  《证类本草》中的礜石图像

《云林石谱》中记载的“礜石”，也见于本草书籍。礜石是一种有毒性的石头，为硫化物类矿物毒砂的矿石，其晶体属于单斜或三斜晶系，晶体常为柱状、棒状、针状等，晶面上有条纹，双晶常呈十字形。集合体为粒状、致密状。《证类本草》中礜石条附有“階州礜石”和“潞州礜石”二图。其中“潞州礜石”所画为一块打碎剖开的矿石，露出了许多细碎的晶体，很好地表现出文字中所说的“外形紫赤，内白如霜，中央有臼，形状如齿，其块小於白礜石，而肌粒大数倍，乃如小豆许”^[46]（图6）。

《云林石谱》中记载的“杭石”也是一种以晶体的观赏性为主的矿石：“杭石，杭州石，出土中，色多洁白，扣之无声。其质无峰峦势，偏多磊块，若梅李大，尖锐或朱砂床，有棱角，望之光明精莹，颇宜装缀假山，小有可观。”^[47]从杭石有棱角，与朱砂晶体的相似来说，也是一种矿石结晶体，是白色或透明的晶体。不成峰峦山形，而是块状晶簇，作为与假山相配合的盆景。不过“杭石”究竟是什么矿物的结晶体还很难确定。

《云林石谱》单列有“石绿”和“韶石”。二者都属于与铜矿有关的孔雀石。“石绿”所记的是信州的石绿，“韶石”条所记的是韶州的石绿。这两地都是宋代主要的石绿产地。《证类本草》中的“绿青”即石绿，书中记载“今出韶州、信州”。《云林石谱》“石绿”条说：“信州铅山县石绿，产深穴中，一种融结为山岩，势不甚坚。一种稍坚，于绿色中又如刷丝，极深者镌礲为器，向明视之，颇光灿闪色。又有一种淡绿或细碎者，入水烹研可装饰。”^[48]“韶石”条记载：“韶州之石，绿色，出土中。一种深绿，可镌礲为器。一种青绿相兼，磊块或成山势者。一种色稍次。一种细碎杂砂石，以水烹砑作数品，入颜色用。大抵穴中因铜苗气薫蒸，即此石共产之。”^[49]《证类本草》中配有“信州绿青”的插图，其中可以看到大块矿石和小块晶体颗粒的图像。

除了以上5种，《云林石谱》中记载的赏石还有其他一些也属于矿石，不过晶体结构不如以上几种明显。比如“祈阇石”，就是《证类本草》中记载的“禹余粮”，为斜方晶系褐铁矿的一种矿石：“鼎州祈阇山出石，石中有黄土，目之为太乙余粮。色紫黑，其质磊磈，大小圆匾，外多沾缀碎石，涤尽黄土，即空虚。有小如拳者，可贮水为砚滴，或栽植菖蒲水窠颇佳。”^[50]《证类本草》中有“禹余粮”插图。《云林石谱》中还有“桃花石”，也见于《证类本草》，是一种与赤石脂相似的矿物。

图7  [明]林有麟《素园石谱》中的“琼华石” 

万历四十一年刻本

图8  [明]孙克弘 《文窗清供图》局部 纸本设色

21×579.8cm 北京故宫博物院藏

存世宋代图像中，罕见矿石晶体赏石的例子。从《云林石谱》的描述来看，它们与其他的赏石不同之处是较少呈现山峦起伏的假山面貌，而多是以矿石晶体的晶莹剔透或五彩斑斓为观赏点。明代后期的赏石图谱《素园石谱》在很大程度上参照了《云林石谱》，从其中的插图中可以看到二种典型的矿石晶体赏石。一种是“将乐石”，一种是“琼华石”（图7）。全都呈现为立方体矿石晶体的堆积状。“将乐石”有两幅插图，其中有一幅名为“马齿将乐砚山”。虽然称为“砚山”，但和峰峦起伏、孔窍众多的常见砚山很不相同。《遵生八笺》中也有一幅将乐石砚山图，同样是晶体形式^[51]。明代孙克弘《文窗清供图》卷中有一块相近的矿石晶体，白色，泛着一些黄色（图8）。有一种观点认为孙克弘所画就是“将乐石”，可能属于“萤石”类矿石晶体^[52]。不过其他可能性也存在，譬如与画中的立方晶体很像的方解石。可以对比明代本草图书中的方解石图像，会发现其中的相似性。此外《证类本草》中还有“马牙消”，即朴硝的一种，其晶体也呈马牙状。矾石也有称呼为“马齿矾”。明代时以矿物晶体作为观赏石的风气已经广为流行，以至于也加入了明代有关趣味的雅俗之争。明末文震亨《长物志》中在介绍赏石时就说：“近更有以大块辰砂、石青、石绿为研山、盆石，最俗。”^[53]

无论是在宋代的《云林石谱》还是在明代的《素园石谱》中，都没有收入“矾石”。但有材料表明矾石是宋代赏石中非常特别的一类。南宋陆游在乾道六年（1170）五月二十五日参加时为户部侍郎的友人叶衡（1122-1183）组织的家宴，就在其家见到了好几盆用明矾制作的盆景：

二十五日。晚，叶梦锡侍郎衡招饮，案间设矾山数盆，望之如雪。^[54]

这种盆景称作“矾山”，放置在宴会桌上，作为一种雅致的文房清玩。其“望之如雪”的特征证明是用从矾石上提炼出的明矾晶体制作而成的。陆游一下子在桌案上看到“数盆”矾山，说明文人阶层对于这种矿物晶体赏石的喜爱之情。矾山安置在夏日作为装点，大概是由于晶莹的矾山特别像冰山，所以能给人一种清凉之感^[55]。

比陆游稍晚的南宋文官项安世（1153-1208）也在一位同僚苏十能家中见到过两座矾山，一大一小，均有长诗歌咏，可以供我们想象矾山的面貌。咏小矾山诗为：

《次韵苏主管小矾山歌（矾所凝结，一山而四峰）》

大字峥嵘如石柱，小字参差似钗股。醉中写出矾山歌，梦中飞入矾山路。恍然身在空林间，壶公八柱横当前。并州剪刀色如水，剪取一半壶公烟。袖归阁置晴窗著，相伴匡床闲企脚。浑家惊喜看不休，一拳寒雪春未收。但怪长身成缩瑟，不见当年倚天立。昔如四辅朝帝乡，今如侏儒栏楯旁。元是山灵有诗癖，要来丈室亲词客。帝令费老下教之，千仞高崖缩盈尺。又怪素发垂冰肤，不见当年青玉腴。昔如婑媠春风髻，今如点滴银盘酥。元是山灵生老思，时世梳妆非所喜。帝令河汉下濯之，洗尽烟岚见云子。四翁相对凛不他，正味森森酸齿牙。更著瑒花成五友，同名共色相辉华。^[56]

项安世在诗题下特别解释了什么是“矾山”，即“矾所凝结，一山而四峰”。可见这座小矾山是呈现为四座山峰状的晶簇集合。诗中“大字峥嵘如石柱，小字参差似钗股”一句形容了明矾晶体的特征。“大字”应即尺寸较大的晶体，像多棱的石柱一样粗大。“小字”则是尺寸较小的晶体，像钗脚一样细长。“袖归阁置晴窗著”描述了小矾山的大小，可以笼在袖子里随身携带，应不会超过二十厘米。“一拳寒雪春未收”再次点明了小矾山的尺寸，同时更强调了其晶莹雪白，如冰雪一般的视觉特点。诗中用“壶公”来进行比拟，强化了矾山微缩山水的意义。

咏大矾山诗为：

《次韵苏主管大矾山歌》

我昔典司群玉峰，中有一峰如此雄。层珪累璧以亿计，垂棘悬黎知几重。瑶墀日上光煜爚，琪树风过声冬珑。依稀西母翳白凤，彷佛波神驱玉龙。自从失脚堕尘土，无复有梦登芙蓉。扁舟独钓秦淮月，忽见当年眼中雪。苏郎那得便欺人，云是来从武都穴。春深犹在玉皇家，秋杪却安淮海宅。谁欤有力负之走，夜半赑屃群鳌力。自是苏郎有仙骨，造物向君难久啬。遂令仙圣役鬼工，预割云根分半席。亦知客子是前官，送与新诗合消得。客今跛鳖行步悭，无复鳌背观鲸澜。何如举此为客寿，却送苏郎登道山。^[57]

从长诗“中有一峰如此雄”可以得知，这座大矾山的晶体构成了一座中央主峰的形式。“层珪累璧以亿计，垂棘悬黎知几重”描述的是矾山上密密麻麻、一重一重的明矾晶体。“忽见当年眼中雪”点名了矾山似雪如冰的特点给人的视觉感受。“云是来从武都穴”说明这座矾山来自于甘肃武都的矾矿。此地正是矾石的主要产地之一，呼应了《证类本草》中所说矾石“生河西山谷及陇西武都、石门”。“谁欤有力负之走，夜半赑屃群鳌力”化用了黄庭坚《追和东坡壶中九华》诗中“有人夜半持山去”句，不仅把苏十能对矾山的赏玩与南宋文化偶像苏轼对奇石“壶中九华”的赏玩联系起来，还强调了矾山作为微缩景观的海中仙山意义，同时还说明了这座大矾山的体量。

图9  《本草品汇精要》中的礬石图像 

德国柏林国家图书馆藏本

在存世的宋代绘画中，罕见明确描绘出矾山的形象。明弘治十八年（1505）编纂完成的官修大型综合性本草《本草品汇精要》中，“矾石”条虽然依然仿照《证类本草》配有“晋州矾石”图，但图像完全不同于《证类本草》，不再是分解和特写式的矿石晶簇结构图，而是一个摆放在托盘里的矾山形象。明矾晶体仿佛一个一个的白色宝塔，构成十几个微型山峰^[58]（图9）。更晚一些的另一个彩绘本草图书《金石昆虫草木状》，主要由女画家文俶绘图，基本仿照《本草品汇精要》，其中的“晋州矾石”也是同样的雪白矾山形象^[59]。

了解了宋代的矾山盆景之后，我们更加能够理解宋代绘画文献中将矾头与凌面对应的原因。宋代的明矾或称白矾最广为人知，其矾山的视觉特点是晶莹剔透，与冰块很像。在日常生活中设置矾山的目的之一，也是令人唤起冰山雪块的效果。所以“矾头”与“凌面”成为一个绑定在一起的概念就毫不奇怪了。

五、图解“矾头凌面”

“矾头凌面”作为北宋后期所形成的艺术概念，是否能帮助我们更好地理解北宋山水画图像？

图10  （传）巨然 《层岩丛树图》局部 绢本水墨淡设色

144.1×55.4cm 台北故宫博物院藏

谈及“矾头”，今日通常都会提到传为董源《潇湘图》。把画中平缓山体上呈现出的椭圆形起伏视为矾头。这样一来，整座山体都可以视为矾头所组成的。由于米芾曾经在《画史》中评论巨然的画矾头太多，所以巨然的存世画作也常被用来展示矾头的具体形态。传为巨然的几件作品，风格类似，包括《层岩丛树图》《萧翼赚兰亭图》《溪山兰若图》（图10）等。这些“矾头”就是分布在从山脚到山顶的一系列密集的椭圆状、尖状图像，基本上是沿着山脊分布。这些椭圆状、尖状图像十分抽象，观者难以准确分辨它们的具体所指。谢稚柳、古原宏伸等学者就视为小卵石。谢稚柳说：“巨然的特异之处，在于山头上的卵石，即米芾所称的‘矾头’。”^[60]“卵石说”受到《圣朝名画评》中描述巨然画“林麓间多为卵石”的影响。这里所谓的“卵石”不一定是实指自然形成的无棱角岩石颗粒，可能也指卵形的石块。也有学者认为这种密集的椭圆状、尖状图像表现的是山体岩石的“球状风化物”或“石蛋地貌”^[61]。还有观点认为表现的是中国南方地区因地质作用导致的山顶玄武岩裸露^[62]。

对矾头的这种讨论，大都是在元代以黄公望为代表的矾头认知基础之上展开的。黄公望眼里，矾头就是堆在一起的小块山石。黄玠描述盛懋山水画时也把矾头作为主要特征：“前山如立矟，后山如倚较。远近千万山，斗绝入牛角。矾头积磊砢，石面斗硗确。”^[63]“矾头”即“积磊砢”。“磊砢”为“众小石貌”^[64]。意思与黄公望完全一致。更早一些的王恽也持有相似看法，他在诗中用绘画来比拟山峰：“意似范宽夸老笔，乱峰明处露矾头。”^[65]把山顶上裸露的石块作为矾头。

矾头等于小山石这一观念，所对应的是传世的董源、巨然画作。尤其是传世巨然的山水画，山顶和山麓全都有小石头，成为画中山体形貌的显著特征。但是元代人对矾头的理解，与北宋绘画文献中的“矾头凌面”有很大的区别。元代的观念中，“矾头”是对一类事物（山石）中的一小类（小块山石）的所指。而北宋人说的“矾头凌面”是对一类事物（山石）总体视觉特征的再现。“矾头”与“凌面”作为呼应的概念，都是在形容岩石多块面、多转折、多棱角、多起伏的视觉特点。

郭若虚说：“画山石者，多作矾头，亦为凌面。落笔便见坚重之性，皴淡即生窊凸之形。”^[66]“多作矾头，亦为凌面”是说山石的两个主要特征“矾头”与“凌面”是应该兼顾的，以“矾头”为主，“凌面”为辅。“落笔便见坚重之性，皴淡即生窊凸之形”进一步从画法上进行描述，可分别对应“矾头”和“凌面”。山石的“矾头”特征主要是通过“落笔”——可能是指“勾斫”^[67]笔法——实现的，是以画出像明矾晶簇一样的复杂结构来体现山石的“坚重之性”，即坚实厚重的性质。王充《论衡·谈天》中说：“坚重莫如山，以万人之力，共推小山，不能动也。”^[68]山石的“凌面”特征主要是通过“皴淡”——即明暗皴擦——实现的，是以画出冰块一样的复杂块面变化来体现山石的“窊凸之形”，即凹凸变化和体积感。

韩拙《山水纯全集·论石》中对画石的描述虽然比郭若虚长，但基本意思是一致的：“夫画石，贵要磊落雄壮，苍硬顽涩，矾头菱面，层叠厚薄，覆压重深。落笔坚实，堆叠凹凸，深浅之形。皴拂阴阳，点匀髙下，乃为破墨之功也。”^[69]“矾头凌面”和一系列形容词并列——磊落雄壮、苍硬顽涩、层迭厚薄、覆压重深，它们都是对山石复杂结构的形容，尤其是“层叠”和“覆压”。在这些对山石特性的描述之后，便是画法上的描述。“落笔坚实”对应郭若虚的“落笔便见坚重之性”。“堆叠凹凸，深浅之形，皴拂阴阳，点匀高下”对应郭若虚的“皴淡即生窊凸之形”。 

“矾头”和“凌面”作为明矾晶体和冰晶体的视觉比喻，其雪白晶莹的视觉特征也使得光影和转折所形成的阴影和凹凸变化体现得最为清楚。作为对山石复杂多样的结构和块面感的形容，矾头与凌面应没有太大的区别，但既然以不同的矿物来命名，还是可以做出细微的区分。矾头作为矾石晶体组合而成的晶簇，强调的是岩石表面复杂多变的凹凸起伏，突出的是岩石结构的变化。凌面作为冰晶，强调的是岩石块面的转折变化，突出的是岩石的整体体积感。

在北宋的画评画论中，“矾头凌面”的所指很清晰。在存世北宋山水画所体现的绘画实践中，是否也能找到“矾头凌面”的对应？

图11a  [北宋]范宽 《溪山行旅图》局部1 绢本水墨淡设色

206.3×103.3cm 台北故宫博物院藏

图11b  [北宋]范宽 《溪山行旅图》局部2

范宽《溪山行旅图》为存世罕见的北宋初年山水画迹。他也是郭若虚所说的典范画家“山水三家”之一，刘道醇《圣朝名画评》中说范宽的山水画中“真石老树挺生笔下”。“真石”作为一个重要的画面特点，正可以在《溪山行旅图》中见到，展现出画家对于山石的特别关注。画中可能是以西北地区秦岭山脉的花岗岩山体为表现对象，表现出山体大面积岩石出露的面貌。画中上部的高山与下部的山岩在描绘上有明显的不同。从“矾头凌面”的思路来看，我们可以很容易地在画面下部看到不少像矿石晶簇一样的山石。尤其是左下部溪流旁的一块，岩体上画出了数十个近乎于直角的尖状形态，与矾石晶体形态十分相似。或许我们可以将之视为一块典型的矾头岩石（图11a、b）。在具体的描绘手法上，主要是用浓重的线条勾画出每一块尖状形态的边缘轮廓线，以体现大小块面的层叠和穿插关系，进而展现出整块岩石的复杂结构。勾边缘线的方式符合郭若虚和韩拙都强调的“矾头”要“落笔便见坚重之性”的手法。勾出了石块晶体般的轮廓线后，画家还通过在每个小块面上施加不同墨色的短皴而形成明暗和凹凸变化。这一点又接近郭若虚说的“凌面”要“皴淡即生窊凸之形”。矾头与凌面的联合使用，使得山石的结构、质感和体积感都得到表现。岩石在崩塌、风化、水流冲刷等多种条件下形成的特殊形貌表现得十分完美。《山水纯全集》中对山石形貌的形容——磊落雄壮、苍硬顽涩、矾头菱面、层叠厚薄、覆压重深、落笔坚实、堆叠凹凸、深浅之形、皴拂阴阳、点匀髙下——几乎都与画中山石给予观者的视觉感受相契合。

图12  （传）关仝 《秋山晚翠图》局部 绢本设色

140.5×57.3cm 台北故宫博物院藏

关仝也是郭若虚的“山水三家”之一，其特点之一就是“石体坚凝”。传关仝《秋山晚翠图》一般认为是十一世纪中期的北宋中期之作。山石的表现与《溪山行旅图》不同，难以看到密集的尖状“矾头”晶体形态。无论是下部的巨大山岩还是上部的山峰，都以呈平行关系的线条和明暗关系画出了多个块面变化，使得山岩和山峰的整体体积感很强。比如画面最上部左边的山峰，纵向的块面有六、七层，使得整体的体积感非常强烈。这看起来也吻合“凌面”的表现方式。画中也有个别山岩的局部有呈现晶体形态的山石，以表现大的山岩边缘堆叠的小块岩石。譬如居中一块山石的右边缘，在丛树的映衬下显得尤其鲜明，其画法与《溪山行旅图》的岩石有相近似处，这可能即“矾头”（图12）。

图13  [北宋]许道宁 《秋江渔艇图》局部 绢本水墨淡设色

209.6×48.9cm 纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆藏

图14  （传）李成 《晴峦萧寺图》局部 绢本水墨浅设色

111.76×55.88cm 纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆藏

图15 （传）李成 《茂林远岫图》局部 绢本水墨淡设色

45.5×142.1cm 辽宁省博物馆藏

矾头作为矿石中显露的晶体，其效果正适用于表现比较平整的山体表面显露的岩石。分析几件北宋山水画，的确可以看到这些裸露的岩石部分对于山体表现的重要性。传许道宁《秋江渔艇图》就很典型。画中的山高耸奇峭，具有石质山的特点。在中央最大的主山的山身上，出现了几个很明显的岩石带，与垂直上下的山体结构不同，而似乎是由层层叠叠的岩石垒叠而成，镶嵌在主山山体上（图13）。有趣的是，画中展现了这种岩石带结构的不同角度，一个朝左，一个朝右，居中的应是正面朝向观者。我们可以清楚地看到分别朝向左右两边的两条出露岩石带的边缘犬牙交错的形态。这也符合矾头结晶的特征。《晴峦萧寺图》的中央主山上，也在显著位置画有类似的出露岩石带，边缘也呈现尖状堆叠的效果。这可能也属于比较典型的矾头手法（图14）。传为李成的《茂林远岫图》中，也画出了不少山体上的出露岩石带，通常都以侧面形式，展现出岩石带边缘的参差交错（图15）。甚至在青绿设色的《千里江山图》中，山体上出露的岩石带也画出了一些。比如画中最高峰的顶部，尖状山体中夹着一条阶梯般的岩石带。

图16  （ 传）王诜 《幽谷图》局部 绢本水墨淡设色

167.7×53.6cm 上海博物馆藏

图17  [ 北宋]王诜 《渔村小雪图》局部 绢本水墨淡设色

45×245cm 故宫博物院藏

图18   [ 北宋]郭熙 《早春图》局部 绢本水墨淡设色

158.3×108.1cm 台北故宫博物院藏

北宋吴可曾用“矾头凌面”来形容雪景山水画，在两件北宋的雪景绘画中，以矾头形式表现出的山体岩石也非常明显，尤其典型的是传为王诜的《幽谷图》（图16）。画面下半部正中，是非常清晰的岩石带，以近乎九十度的尖状锐角一层层地表现出层叠的岩石。值得注意的是，除了近乎独立的岩石带，画中还在山体上用比较淡的墨色画出了与岩石带相似的结构。这应该都属于矾头的表现方式。在王诜的名作《渔村小雪图》中，没有出现《幽谷图》那样的明显岩石带，但山体的侧边也常可看到用浓淡不同的墨色对出露岩石带的表现，在画面前景的山崖上有明显体现（图17）。不过，与王诜《渔村小雪图》画风有近似之处的郭熙《早春图》，类似的矾头表现模糊很多。虽然还是可以在主山的边缘——尤其是右侧边缘——看到与《渔村小雪图》相似的岩石带，但近乎直角的尖状形态反复叠加所展现的岩石块面变化则减弱很多（图18）。这不禁让人想起《林泉高致》中郭熙以人体为比喻提出的画面不能过于露“骨”——即岩石——的主张：“专于石则骨露，专于土则肉多。……石者，天地之骨也，骨贵坚深而不浅露。”^[70]

图19   [宋]李唐 《万壑松风图》局部 绢本设色

187.5×139.8cm 台北故宫博物院藏

和《早春图》形成明显对比的是李唐作于1124年的《万壑松风图》。画中对于岩石块面和体积感的表现极为典型。此画的绘制时间与《山水纯全集》几乎同时。画中由近乎全部裸露的山体和岩石所主宰。和同样以山石为主要景观的《溪山行旅图》形似，韩拙所论画石的形貌特点也几乎都与《万壑松风图》吻合。韩拙论画石的语言中，“层叠”“覆压”“堆叠”等词反映出具体的山石结构特点，即不同块面、不同层次的套叠组合。《万壑松风图》中山体和岩石表面有秩序感很强的层次变化，把岩石表面分成诸多块面。韩拙所说的“重深”“凹凸”“深浅”“阴阳”，是用墨色对于阴影和块面的表现，在《万壑松风图》也可以看到。这都可以视为“矾头凌面”所呈现的效果。最具有“矾头”特征的是画面正中心的一块山石。岩石顶部几乎为直角三角形，岩石的身体上又有若干相似的三角形层层叠加，形成丰富的结构变化。画中许多山石上都以平行的方式画出一层层的块面变化，这些似乎又可以视为“凌面”的特征（图19）。

图20  （传）荆浩 《匡庐图》局部 绢本水墨淡设色

185.8×106.8cm 台北故宫博物院藏

传为荆浩《匡庐图》根据学者的研究，实际可能是十二世纪前期的画作。画中山石和岩石是主要物象。无论是岩石的晶簇块面结构还是山体的岩石带，在画中都能看到，但这种“矾头”之感都不很明显。画中山石和山体最明显的特点是用平行关系的线条和明暗变化画出多个块面变化。这种方式类似《秋山晚翠图》，接近“凌面”的表现方式。尤其中央主山，山体呈现出显著的九层明暗变化。这种方式让人想起传为王维《山水诀》中所说的“山分八面，石有三方”。传世王维《山水诀》性质虽不清晰，但学界一般认为是南宋或以前就有流传的画诀。“山分八面，石有三方”或许与北宋时代的“凌面”有某种关系，也是在强调山石的块面和体积感（图20）。

对以上的分析我们可以做一小结：1.“矾头凌面”其实并没有完全确定的对应图式；2. 但可以明确的是，它们是对岩石形貌的塑造，既包括单独的岩石，也包括和山体联系在一起的岩石；3. 范宽和李唐画中“矾头凌面”体现得最明显，似乎暗示出范宽样式是“矾头凌面”概念最主要的来源。

“矾头凌面”与北宋山水画图像之间的关系当然并非以上的分析这么简单。无论是把“矾头凌面”视为山水画实践的指导还是视觉经验的理论阐发，我们都因为文献材料的缺乏而无法深入。而存世可靠的北宋山水画作也因为稀少而无法供我们展开充分考虑到时代、地域乃至风格样式复杂性的考察。因此，对于“矾头凌面”在山水画图像中具体呈现的讨论，目前仅仅能够得到初步的印象。也许我们更应该把“矾头凌面”视为北宋时代基于当时有关山水的知识系统而表达出来的视觉经验的一部分。北宋时代有关山水的知识系统既包含人们的自然知识（比如地理学、地质学、矿物学、天文学、植物学知识），也包含人们的艺术知识（比如绘画史、风格史的知识），还包含人们生活在现实生活中的各种社会知识（比如有关观赏石的趣味的知识）。

“矾头凌面”在北宋后期的提出，伴随着的是山水画历史与理论写作的发展。北宋后期在文化上的多元性和复杂性同样在山水画中表现出来。“矾头凌面”看起来是一个以北方政治中心区域为主要活动范围的文人、鉴赏家和画家所提出的概念。它是否适合于巨然或米芾这样具有深厚南方文化背景的艺术家和鉴赏家？传世巨然作品中那些被元代人视为“矾头”的图像，是否是北宋时代所理解的“矾头”？这些问题都还需要更多细致的讨论。

图21  《三才图会》中的“礬头皴” 万历三十七年刊本

在元代人重新审视董源、巨然的绘画并建构了“矾头”与董巨传统的关系之后，“矾头”的观念得到更广泛的传播^[71]。到了明代中后期，“矾头”甚至成为了十多种定型的皴法程式之一，称为“矾头皴”，与董源、巨然传统的另一个标志物“披麻皴”并行。有趣的是，正是由于“矾头”变身为皴法，人们对于“矾头”的名称来源也产生了兴趣。虽然少有明代文献阐述对矾头的理解，但《三才图会》中“矾头皴”的图解，透露出了这一点。“矾头皴”的图示，是一个边缘犬牙交错的山岩。这很容易就会让我们想起矿石晶体（图21）。不过图中的晶体形状以条状的长方体为主，不太像矾石晶体，而更像胆矾的晶体，如果对比一下《证类本草》中胆矾图像，就会看到与《三才图会》的相似性。虽然《三才图会》中，矾头皴的名称下标明董源，但这种有如胆矾晶体的图示，与传世的董源、巨然绘画似乎已经发生不了任何关系，而是为我们重新进入北宋时代对于矾头的理解开辟了道路。

[1]根据彭莱《<图画见闻志>研究》（上海师范大学2016年博士学位论文，第44页），此书写成于1086-1089年间。

[2]郭若虚著，俞剑华注释：《图画见闻志·叙制作楷模》卷一，上海人民美术出版社，1964年，第12页。

[3]俞剑华：《中国画论类编》，人民美术出版社，1986年，第667页。史梦龙《<山水纯全集>校勘及初步研究》（中国美术学院2016年硕士学位论文）对《山水纯全集》做了全文校勘，把“菱”校改为“凌”，见论文第62-63页。

[4]吴可：《藏海居士集》卷下，《景印文渊阁四库全书》第1135册，台湾商务印书馆，1986年，第793页上。

[5]曹勋《松隐集》卷三六《郑门司墓铭》：“尝有画雪满群山为献者，命坐客名之，皆欲出奇求合，久未有答。公悠然曰：‘《却暑图》可乎？’举坐叹其曲尽命名之意。”影印《嘉业堂丛书》本第4册，文物出版社，1982年，第10页b。

[6]泛指绝妙的好诗，典出唐朝名士刘义《冰柱诗》和《雪车诗》故事，见《新唐书·韩愈传附刘义传》记载：“闻愈接天下士，步归之，作冰柱、雪车二诗，出卢仝、孟郊右。”刘万国、侯文富主编：《中华成语辞海·上（修订版）》，吉林大学出版社，2002年，第64页。

[7]陶宗仪著，文灏点校：《南村辍耕录·叙画》卷一八，文化艺术出版社，1998年，第248页。

[8]王佐：《新增格古要论》卷五，浙江人民美术出版社，2011年，第170页。

[9]同上注，第176页。

[10][日]古原宏伸：《<画史>集注（一）》，《台大美术史研究集刊》第12期第29条，2002年，第137页。

[11][日]古原宏伸：《<画史>集注（七）》，《台大美术史研究集刊》第18期第177条，2005年，第91页。

[12]汤垕著，马采注译：《画鉴》，人民美术出版社，1959年，第21页。

[13]温肇桐：《黄公望史料》，上海人民美术出版社，1963年，第10、12页。

[14]陈师曾：《中国绘画史》，崇文书局，2015年，第40-41页；俞剑华：《中国绘画史（上册）》，商务印书馆，1937年，第178页。

[15]郑绩：《梦幻居画学简明·论皴》卷一，同治三年刻本。

[16]王世襄：《中国画论研究（下）》，三联书店，2013年，第489页。王世襄引用元代黄公望所说矾头为山顶小山石的看法，对郑绩看法持有保留，认为矾头并非意指矾石的结晶。

[17]崔云昊、潘云唐：《中国矿物学翻译史略》，中国地质学会地质学史委员会编：《地质学史论丛（2）》，地质出版社，1989年。

[18]冯立升、邓亮：《江南制造局科技译著集成·第1分册·矿学冶金卷》，中国科学技术大学出版社，2017年，第58页。

[19][德]胡沙克著，马君武译：《矿物学》，商务印书馆，1931年，第217-218页。

[20]徐珂：《清稗类钞·矿物》第45册，商务印书馆，1918年，第19页。

[21]中华书局辞海编辑所编：《辞海（试行本）·第11分册·艺术》，新华书店上海发行所，1961年，第131页。

[22]黄纯艳：《论宋代的榷矾制度》，《中国社会经济史研究》，2003年第3期，第20-27页；孟月：《试论宋代矾的种类与用途》，《保定学院学报》，2016年第1期，第59-64页。

[23]赵匡华：《中国古代的矾化学》，《化学通报》，1983年第12期，第55-58页；赵匡华：《中国古代化学中的矾》，《自然科学史研究》，1985年第2期，第106-119页；谭景玉：《宋代矾之名称考述》，《南京中医药大学学报（社会科学版）》，2006年第3期，第42-45页；赵匡华、周嘉华：《中国科学技术史·化学卷》第六章第三节《中国古代的矾化学》，科学出版社，1998年，第506-518页。 

[24]唐慎微：《重修政和经史证类备用本草》卷三，影印蒙古定宗四年张存惠晦明轩刻本，人民卫生出版社，1957年，第84页。 

[25]同上注，第92页。

[26]同上注。

[27]对中国古代晶体学成就的论述，参见陆学善：《中国晶体学史料掇拾》，《科技史文集》第12辑（物理学史专辑），上海科学技术出版社，1984年，第1-34页；蒋宛莉、张熙维：《初论中国古代对晶体的认识》，《人工晶体学报》，2008年第3期，第769-775页。

[28]饶自然著，邓以蛰注译：《绘宗十二忌》，人民美术出版社，1959年，第4页。

[29]转引自许祖良、洪桥编译：《中国古代画论选译》，辽宁美术出版社，2017年，第60页。

[30]夏文彦撰，肖世孟校注：《图绘宝鉴》，山西教育出版社，2017年，第5页。

[31]郭若虚著，俞剑华注释：《图画见闻志》，第12页注3。

[32]同上注，第12页注4。

[33]童书业著，童教英整理：《童书业杂著辑存》，商务印书馆，2018年，第479-480页。连载于上海《家庭》杂志，1944年第11卷第5期。

[34]笪重光著，关和璋译解，薛永年校订：《画筌》，人民美术出版社，1987年，第25页。 

[35]同上注，第26页。

[36]孙思邈著，李景荣等校释：《<千金翼方>校释》卷一八，人民卫生出版社，1998年，第280页。 

[37]王凤阳：《古辞辨》，吉林文史出版社，1993年，第59页。

[38]许慎撰，段玉裁注：《说文解字》第3册，中国戏剧出版社，2008年，第1586页。

[39]刘向培：《宋代冰政述论》，《广东技术师范学院学报（社会科学）》，2014年第12期，第21-26+27页。 

[40]对此画创作年代的讨论可参见程芊卉：《苏州博物馆藏<消夏图>年代问题研究》，《新美术》，2022年第2期，第133-157页。

[41]沈括：《梦溪笔谈·书画》卷一七，上海书店出版社，2009年，第283条，第142页。

[42]同上注，第286条，第143页。

[43]洪再新：《理论的证明，还是理论的发现——沈括“以大观小”说研究评述》，《新美术》，1986年第2期，第26-29页。 

[44]《云林石谱》卷中，《说郛》第3册卷一六，中国书店，1986年，第16页。

[45]唐慎微：《重修政和经史证类备用本草》卷三，影印蒙古定宗四年张存惠晦明轩刻本，第96页。

[46]同上注，第124页。

[47]《云林石谱》卷下，第24页。

[48]同上注，第21页。

[49]同上注，第19页。

[50]《云林石谱》，卷中，第18页。

[51]高濂：《遵生八笺·燕闲清赏笺》卷一二《将乐石砚山图》，浙江古籍出版社，2019年，第623页。

[52]俞莹：《<文窗清供>辨奇石》，《宝藏》，2020年第2期，第28-33页。

[53]文震亨著，陈植校注，杨超伯校订：《长物志校注》，江苏科学技术出版社，1984年。

[54]陆游著，蒋方校注：《入蜀记校注》，湖北人民出版社，2004年，第6页。

[55]同上注，第7页，注22。

[56]项安世：《平庵悔稿》卷八，第5页，清嘉庆宛委别藏本。

[57]同上注，第4a-5b页。

[58]曹晖：《<本草品汇精要>外传经纬》，曹晖、廖果：《“一带一路”中医药文物图谱集》，暨南大学出版社，2016年，第258-267页。

[59]李晓愚：《从皇家药典到“珍奇之橱”：<金石昆虫草木状>与明代古籍艺术化改造》，《文艺研究》，2022年第2期，第117-133+185页。

[60]谢稚柳：《董源巨然合集序》，谢稚柳：《鉴余杂稿》，上海人民美术出版社，1989年，第187页。古原宏伸对于巨然的矾头亦有详细解说，见古原宏伸：《<画史>集注（一）》第139页、《<画史>集注（七）》第91页。

[61]尚辉：《区域地貌与中国山水画的风格及流派》，《美术》，1995年第6期，第81-85页；陆一中：《一片江南：巨然<层岩丛树图>的实景考察》，《新美术》，2020年第5期，第16-28页。

[62]方平鸽：《试论“矾头”的画法及演变》，中国美术学院2020年硕士学位论文。 

[63]黄玠：《弁山吟录》卷一《题画山水似盛子昭》，四明丛书本，第9页。

[64]顾野王撰，孙强增补，陈彭年重修：《大广益会玉篇》卷二二，第17b页，清张士俊泽存堂影宋刊本。

[65]王恽：《秋涧集》卷三一《过大安岭》，第5b页，四部丛刊景明弘治翻元本。

[66]郭若虚著，俞剑华注释：《图画见闻志·叙制作楷模》卷一，第12页。

[67]北宋绘画文献中，“勾斫”与“皴淡”常是相对的概念。如《圣朝名画评》中说：“（刘永）勾斫皴淡为佳尔。”“（李隐）止以焦墨皴淡，全无勾斫。”因此，“落笔”既与“皴淡”相对，也应表达用笔勾线之意。刘道醇撰，徐声校注：《圣朝名画评·五代名画补遗》，山西教育出版社，2017年，第81、84页。

[68]王充：《论衡》，上海人民出版社，1974年，第165页。

[69]俞剑华：《中国画论类编》，第667页。

[70]同上注，第637-639页。

[71]对董源的讨论，参见尹吉男：《“董源”概念的历史生成》，《文艺研究》，2005年第2期，第92-101+160页。

黄小峰  中央美术学院教授

（本文原载于《美术学报》2023年第2期）

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